Pequeños signos de interrogación

ensayo

Pequeños signos de interrogación

Are you ready, Havana? Fue así, con esa pregunta retórica al final de su concierto en la capital cubana, como Mick Jagger dejó entender que lo mejor estaba por venir, que se aprestaran, señoras y señores, para escuchar la canción más celebrada de la historia del rock. Y bastaron los primeros acordes de «Satisfaction» para que se oyera también el alarido de medio millón de personas: sí, La Habana estaba lista para el momento climático de su inesperado encuentro con los Rolling Stones.

Lo había estado apenas unos días antes, también, para recibir la visita del primer presidente de los Estados Unidos interesado en fumar la pipa de la paz con el gobierno de la isla en casi seis décadas. Las cosas, sin lugar a dudas, estaban cambiando. Era difícil imaginar tal escenario dos o tres años atrás; de hecho, era imposible suponerlo antes de que el 17 de diciembre de 2014 los presidentes Raúl Castro y Barack Obama anunciaran el propósito de establecer relaciones diplomáticas entre sus respectivos países. La entrega de poderes del presidente Fidel Castro el 31 de julio de 2006 y su renuncia definitiva al cargo algunos meses después puede ser visto en la distancia como un punto de inflexión no solo por lo que significa en términos simbólicos, sino también porque su sucesor aceleró cambios que ya se habían iniciado, e introdujo otros que, paulatinamente, han ido modificando la sociedad cubana y sentando las bases para otros más profundos por venir. Pero como sabemos, los cambios más dramáticos se habían iniciado mucho antes. Y se habían insinuado en el campo literario cuando no eran visibles aún en el histórico-político. Margarita Mateo ha recordado con precisión que el lunes 29 de mayo de 1989 apareció en Juventud Rebelde una reseña («Plumas para la renovación. Un encuentro que demuestra la buena salud de la joven narrativa cubana») sobre el reciente Encuentro Nacional de Novísimos Narradores realizado en la ciudad de Cárdenas. Aunque entonces el muro de Berlín continuaba en pie y era difícil predecir su derrumbe, la generación de escritores que se estaba gestando —esos novísimos cuyo improvisado nombre tuvo particular fortuna— parecía traer nuevas propuestas. Aquel derrumbe no hizo más que radicalizarlas.

Hace varios años dediqué dos terceras partes de un libro de asunto similar a este a la literatura cubana, y la parte restante a la latinoamericana. He invertido y alterado ahora las proporciones para moverme con mayor amplitud en la narrativa de otros países. Pero el problema, mi problema, sigue siendo el mismo: la dificultad para imbricar a los autores cubanos con los del resto de su entorno natural. Lo ideal, lo sé, hubiera sido que estos autores estuvieran desparramados en el conjunto y confundidos con el resto de sus colegas, pero es difícil vencer la resistencia a entenderlos de tal modo. Tanto como sobre la realidad, la idea de la excepcionalidad literaria de la isla pesa sobre la subjetividad. Son distintos, en buena medida, solo porque los leemos así.

Porque lo cierto es que la excepcionalidad cubana se diluye; el país y su literatura se van pareciendo cada día más —para bien y para mal— a cualesquiera otros del continente. Hay una paradoja difícil de resolver en el hecho de que los escritores cubanos pretenden rehuir de esa particular atención que suscitan, y que los destaca a la vez que los condena. Un texto de Leonardo Padura titulado «Yo quisiera ser Paul Auster (Ser y estar de un escritor cubano)», aborda esa disyuntiva que puede resumirse en su deseo de «que cuando fuese entrevistado, los periodistas me preguntasen lo que los periodistas suelen preguntarles a los escritores como Paul Auster y casi nunca me preguntan a mí» (272), es decir, que le formulen preguntas literarias en lugar de tener que responder una y otra vez sobre cuestiones extraliterarias. Casualmente, un epígrafe de Auster encabeza y da título a la reflexión de Ena Lucía Portela «Tan oscuro como muy oscuro», en que la nowhere girl —como se identifica a sí misma la escritora de este texto a horcajadas entre el ensayo y la narrativa— intenta huir de la condena que implica la pertenencia a la «Isla superlativa. La grandiosa, desbordada, rota, obsesiva, paradójica, atroz…» (185). Leídas en contexto, esas muestras de saturación del espacio y de una realidad nacional sobrecodificada son extrañas. Por ejemplo, el narrador de Simone, de Eduardo Lalo, piensa en las miles de veces que ha leído o escrito el nombre Puerto Rico, que leído «fuera de aquí» es prácticamente desconocido o sugiere «imágenes muy débiles, que poco tienen que ver con lo que significan para mí estos vocablos». Cuenta que una vez, en Nueva York, le dijo a la mujer con la que compartía un taxi que era paraguayo, solo para que no le atribuyeran una de las pocas imágenes que disponían contra él. De modo semejante, Simone se resiste a escribir su insólita experiencia con este argumento: «¿Es posible escribir cuando la identidad no es compartida por nadie, cuando la inmensa mayoría de la gente no puede ni siquiera concebirte?» (98). Existe también el caso de autores y literaturas que tematizan precisamente la dificultad de sostener un discurso sobre lo nacional. Lo ha expresado más claro que nadie —basándose en las peculiares condiciones de su país— Carlos Cortés: «toda la literatura de mi generación ha respondido a una pregunta básica: ¿de qué se puede escribir en Costa Rica? Es decir: ¿qué se puede decir de un país en el que no hay nada de qué escribir? O, para decirlo con la frase inicial de mi novela, Cruz de olvido, ¿de qué se puede escribir en un país en el que no pasa nada desde el big bang?» (La gran novela perdida). Si tanto Lalo como Cortés expresan la angustia de escribir en espacios nacionales difíciles de asir o de interesar a otros, Padura, Portela y buena parte de los escritores cubanos resienten su pertenencia a una nación que ha generado —dentro y fuera, a favor y en contra— multitud de discursos que los preceden y condicionan modos de leerlos.

Junto con la crisis de los noventa —en una productiva paradoja— irrumpieron en el campo literario cubano muchísimos narradores, temas, tendencias, etcétera.2 A partir de entonces se fue produciendo en el país una paulatina recuperación que alcanzaría su punto máximo en la década siguiente, cuando, a la par de la reanimación de editoriales y revistas establecidas, se sumaría la de proyectos como las ediciones de alcance provincial, modestas y prolíficas al mismo tiempo. El acceso masivo a la letra impresa provocó la inmediata aparición de decenas y decenas de nuevos narradores entre los que se mezclaban, como es natural, calidades distantes. Esa emergencia de jóvenes, esa sobreproducción editorial, representó un desafío para la crítica, pues tal movimiento, descentralizador por antonomasia, fue incapaz de generar su propia interpretación y volcó sus deseos de reconocimiento, y hasta sus frustraciones, sobre los espacios, revistas y críticos que venían a representar los círculos tradicionales de legitimación. Es decir, satisfechos el deseo y la necesidad de publicación, se hizo evidente la incapacidad para provocar una reflexión propia sobre lo que se estaba produciendo. Dentro de las dificultades para encontrar un eje conductor de esa diversidad, es fácil ver que predominan las historias y las preguntas sobre la actualidad nacional. Muchas veces los textos mismos son respuestas irritadas al entorno de los escritores, que con frecuencia resultan ser, también, personajes de sus propias historias.

Un reproche que se reiteró durante los años noventa era que nuestra narrativa estaba demasiado apegada a lo testimonial, como urgida por «reflejar» lo que entonces estaba pasando. Despegarse de esa urgencia tomó tiempo. Alberto Garrandés expresa la preocupación del siguiente modo: «Es cierto que la literatura también (o sobre todo) emana de la realidad, y por eso mismo debe cuidarse de su desenvolvimiento, en especial si éste ocurre con rapidez. Porque la literatura que se sustente solo en lo real corre el riesgo de ser sobrepasada por lo real y envejecer a su sombra» (81). Por eso sorprende que Josefina Ludmer, que ha hablado ampliamente, como ya he dicho, de lo que ella denomina literatura post autónoma, crea que en Cuba —a diferencia del resto del continente, y una vez más afirmando su excepcionalidad— se produce una «defensa de la literatura autónoma a ultranza […] para impedir que el poder político se les meta». En vano, considera ella, porque «esa autonomía cerrada se va perdiendo. De hecho, a partir de los ochenta, la economía empieza a intervenir en la literatura de un modo muy fuerte» (Rojas). La (im) precisión cronológica no ayuda mucho, pero lo cierto es que dentro de la diversidad propia de cada literatura, la narrativa cubana ha estado especialmente permeada por «la realidad». Solo en los últimos años —más que por temor a la intromisión de la política, por temor a ser aplastada por la inmediatez y el periodismo— se han hecho frecuentes las historias y exploraciones lingüísticas que eluden nuestro referente más concreto. Es un saludable ejercicio que propiciará el regreso a lo inmediato sobre nuevos presupuestos. Alguna vez he citado la idea del crítico brasileño Antonio Cándido, pertinente una vez más, para quien «Machado de Assis había mostrado cómo un país nuevo e inculto podía hacer literatura de gran significación, válida para cualquier lugar, dejando de lado la tentación de lo pintoresco». Sin embargo, «Guimarães Rosa cumplió una etapa más intrépida: intentar el mismo resultado no eludiendo el peligro, sino aceptándolo […], consiguiendo así anularlo como particularidad, para transformarlo en valor de todos». A diferencia de aquel, este «aceptó el desafío e hizo de él materia, no de regionalismo, sino de ficción pluridimensional, por encima de su punto de partida contingente» (362).

En otro sitio he hablado largamente, y no pienso volver sobre ello, de la presencia del desencanto en la narrativa cubana de las últimas décadas, de la existencia de una escritura posrevolucionaria en el sentido de que la revolución misma se hacía casi invisible en sus páginas. Ante todo me gustaría llamar la atención sobre la obsesiva presencia, en la narrativa cubana de las últimas dos décadas, de personajes que escriben. Un inventario de novelas que incluyen escritores en sus historias daría un catálogo casi tan extenso como el de las novelas publicadas. (Sorprende saber que de los personajes tipos surgidos en la década de los noventa sea este —más que los balseros y jineteras que poblaron simbólicamente la narrativa de aquellos años— el que sobreviviera con más fuerza). Para Ludmer, a partir de los años ochenta la literatura se va contaminando con otras escrituras como el periodismo, el testimonio y la historia, y —ante el riesgo de que se perdiera gran parte de su especificidad— apeló al uso de ciertas «marcas literarias» que le permitieran reconocerse, precisamente, como «literatura». De ahí, entonces, la proliferación de recursos como el narrador que está escribiendo, el libro en el libro, la escritura dentro de la escritura, etcétera. Para ella, simplificando, las escrituras actuales se diferenciarían en si usan o no marcas literarias.

Sin embargo, ese afincamiento en el yo responde a una necesaria multiplicación de voces, a una proliferación de sujetos que, desde sus respectivas singularidades, asumen la palabra. Lo paradójico es que la insistencia en el uso de tales personajes está asociada por lo general a la dificultad e incluso a la imposibilidad de narrar. Lo que tematizan las narraciones a las que me refiero es, precisamente, los obstáculos que encuentra o que genera el acto mismo de escribir, sus riesgos y escollos; de ahí que abunden en las historias, por ejemplo, los desencuentros con otros escritores y con críticos, las rencillas literarias y las traiciones. ¿Cómo puede entenderse esa obsesión, más allá de un probable malestar gremial?

Vale la pena recordar una novela extraña dentro del ámbito literario nacional, Djuna y Daniel, de Ena Lucía Portela, centrada en la figura de la escritora norteamericana Djuna Barnes. La novela, que elude cualquier referencia al contexto cubano, parece ser, también, ajena al resto de la obra de Portela. Basta leer un capítulo, sin embargo, para percibir que, bajo otro asunto, vuelve sobre una de las preocupaciones reiteradas en varios de los más notables trabajos de su autora: los riesgos y dificultades de la escritura, la relación (o más bien, las tensiones) del autor con críticos, editores, colegas y hasta con los amigos que terminan siendo devorados e incorporados a la obra; en fin, la literatura entendida, una vez más, como campo de batalla. Leída por su lado beligerante, Djuna y Daniel es una declaración del derecho que tiene la literatura de utilizar todo lo que le convenga, del deber de ser desafiante e incómoda y del poder de que goza para provocar, escandalizar, subvertir. La novela es también un elogio del individualismo —tan presente en la narrativa cubana de los años recientes— y una advertencia de que no hay que esperar de la literatura otro reconocimiento que no sea el valor de la propia obra. Un mito, lo sabemos, pero que aún conserva una fuerza abrumadora.

Si la novela de Portela se centraba en el mundillo literario parisino de entreguerras, y al mismo tiempo lanzaba discretos guiños sobre personajes de su propio entorno, La soledad del tiempo, de Alberto Guerra Naranjo, hace algo similar pero ahora claramente dentro del ámbito nacional, con referentes, figuras y conflictos que apenas ocultan personas y situaciones reconocibles. Poblada por personajes que escriben, el lugar de la narración es usufructuado por varios de ellos y principalmente por Sergio Navarro, quien ocupa un lugar central dentro de la historia y parece ser alter ego del autor. Pronto vamos descubriendo a los colegas de Navarro y los problemas de cada uno de ellos para ganar un espacio dentro del espinoso ambiente literario nacional. Es llamativo el ambiguo e incluso esquizoide modo en que estos escritores viven sus relaciones con la institucionalidad literaria: si por un lado rechazan tanto a otros escritores como a ciertas tendencias propias del gremio, por otro lado necesitan, ansían, el reconocimiento que tales instituciones y colegas pueden ofrecerles. No hay en ellos ninguna pretensión de permanecer al margen, de sustituir el libro por el samizdat, aunque uno exprese: «Quién me iba a decir hace unos años que la literatura era esta mierda» (55). En ese encuentro con un colega austriaco se hace evidente el forcejeo intelectual y el asedio al visitante, que llevan a Navarro a dirigir un imaginario monólogo a Bismarck contra esos «vividores nacionales» que «en los años setenta fueron víctimas del quinquenio gris o de la década negra o del infierno [que] de la noche a la mañana pasaron de escritores en puestos de escritores […] a trabajadores de fábricas, bibliotecarios municipales, oficinistas y cualquier otra cosa que no se pareciera a un puesto con decisión influyente» (65), a lo que añade que «pocos valen algo literariamente […], viven de contar su desgracia» (66). Uno de los amigos de Navarro, J. L., se dice parte de la cofradía de los Novísimos de la cual hace un elogio que satisface a un joven recién conocido, pero de inmediato lanza una andanada que revela al lector sus verdaderas opiniones, que superarán las ya de por sí virulentas de Navarro sobre las generaciones precedentes: «me parecía que todos escribían el mismo cuento, hilvanaban el mismo verso, […] producían el mismo ensayo»; «los odiaba por ser tan petulantes, tan mediocres, tan poca cosa en el ambiente literario […] eran una triste generación de segundones, de tipos incapaces de escribir lo que hacía falta, de cómodos mamalones de la teta institucional»; «la mayoría de sus textos eran puros panfletos arbitrarios y los escribían a favor o en contra del gobierno, pero sin miaja, sin bomba, sin demonio. Jamás protestaban, ni pronunciaban una queja coherente, […] perseguían a los editores extranjeros, caían como palomas a sus pies y se acomodaban a las exigencias del mercado con una desvergüenza increíble. Hablaban mal unos de otros, se ponían trampas entre sí, cáscaras de plátano entre sí, para lograr, por ejemplo, un simple viaje a una feria del libro» (226-227). Por su parte, Navarro arremete contra la más joven generación literaria, ese «grupo de nuevos pobres diablos» que se abría paso «con el cuchillo entre los dientes, cuando atrapaban el ansiado puesto público resultaban peores; armaban la misma camancola, traicionaban con total desparpajo, sobornaban, elaboraban antologías donde se elogiaban sin pudor, ejercían como eternos jurados de concursos, maniobraban las listas, premiaban por conveniencia» (273). La mentada editora les ofrece la opción de una beca en Alemania; necesitaba gente nueva, los escritores viejos estaban agotados. La figura del editor extranjero, dicho sea de paso, entró en las vidas, las aspiraciones y las obras de muchos de los narradores que se iniciaron en la literatura a principios de la década de los noventa. Que bien entrada la primera década del siglo xxi, La soledad del tiempo recurra a esa figura como forma de legitimación literaria y garantía de calidad, no deja de resultar sorprendente.

Leer la novelística cubana del siglo xxi es tanto un ejercicio propiamente literario como una práctica con vocación política. Ante todo, existe una propensión a narrar las historias desde la perspectiva de los perdedores, los fracasados, los personajes sin futuro. Además, es llamativo el hecho de que en un momento de dispersión como el que vivimos, se reiteren con tal persistencia temas y opciones narrativas. La afirmación de la individualidad, paradójicamente, ha hecho escuela. He adelantado que la tematización de la escritura es una de las constantes más socorridas de estos años. Debemos preguntarnos a qué responde tan insistente presencia. La más evidente tiene que ver con esa vuelta que ya he señalado al individualismo. El escritor es alguien que intenta encontrar una voz propia que se diferencie de todas las demás, que pueda dar una nota distintiva dentro del coro general de voces. Visto así, no es difícil entender esa obstinada presencia como la puesta en circulación de un discurso propio, paralelo o en colisión con otros discursos tradicionalmente dominantes. Sin embargo, llama la atención que, en todos los casos, los escritores que aparecen en las novelas deben enfrentar grandes desafíos, tanto los que se atribuyen al gremio como los que les imponen las circunstancias; el escritor se ve precisado a luchar contra los celos y las envidias de los demás, el desprecio y las incomprensiones, la censura y el silencio. La escritura, en estos casos, no es nunca un placer o una fuente de recursos y reconocimiento. El escritor levanta el viejo mito de que debe pelear contra fuerzas inconmensurables de las que lo protege, exclusivamente, la autenticidad de lo que escribe. Por otra parte, la abrumadora presencia en sus páginas de locura, alcoholismo, corrupción y traiciones expresa algo más que los tristes destinos de algunos personajes.

Uno de los temas más presentes en la realidad y en la literatura cubana —el de la emigración— no falta aquí. Sin embargo, los protagonistas o aquellos personajes que funcionan como ejes de las respectivas historias permanecen anclados en su sitio. Con frecuencia los personajes que se van pierden la voz, o más aún, nunca volvemos a tener noticias de ellos. Como regla, en las obras de estos años irse del país no es una conducta inusual o reprochable, pero sí entraña el riesgo de perder el derecho a la palabra. El lugar de enunciación sigue siendo, en la inmensa mayoría de los casos, el espacio de la isla.

No me interesa insistir en esas sucesivas clasificaciones de novísimos, postnovísimos, etcétera, pero sí señalar que también en Cuba existe una generación que en no poca medida intenta establecer distancia de sus antecesoras inmediatas. Una antología de cuentistas nacidos entre 1971 y 1984 titulada Malditos bastardos se anunciaba desde su propia cubierta como «Diez narradores cubanos que no son Pedro Juan Gutiérrez, Leonardo Padura ni Zoé Valdés…». Se trata en este caso de pensar a los nuevos como una generación diferente, pero también de imaginarlos circulando en otro ámbito, ajeno al de los nombres más mediáticos. En la nota de solapa se establece una distinción adicional: «Gutiérrez, Valdés, Padura, buscan representar a Cuba; estos diez malditos bastardos —devotos de las causas perdidas— solo quieren reemplazarla». Paralelamente, uno de los más reconocidos y antologados narradores de las generaciones recientes en Cuba, Ahmel Echevarría, preparó un dosier para la revista Quimera (núm. 373, 2014) con fichas comentadas de once de sus contemporáneos. En el texto de presentación, «La casa de los náufragos o la vista en planta de una generación», se centrará en la llamada Generación Cero (equivalente cubano de los millenials), cuyos libros comenzaron a aparecer a partir del año 2000. Fue Orlando Luis Pardo Lazo —recuerda Echevarría— quien pensó el calificativo Generación Año Cero (levemente recortado luego por la crítica, que la abriría a los poetas) como estrategia de inserción de unos diez narradores en el campo literario nacional. Entre sus rasgos comunes Echevarría detecta que «una parte de su vida transcurre en el entorno virtual; han asistido a la dilución de un sueño o una utopía», y «los caracteriza la vida en el no-lugar […]; tienen un compromiso únicamente estético o un compromiso con tan solo unos pocos amigos». Su tiempo, dice, «es el de las redes sociales, lo cual los modifica en tanto actores de una sociedad que no es, definitivamente, la de los sesenta, los ochenta, ni siquiera la de los duros noventa […]. Las urgencias son otras, el contexto es otro» (20). En el afán de fundar una genealogía que los explique, encuentran una «plagada de marginados y suicidas» como Lorenzo García Vega, Miguel Collazo, Carlos Montenegro, Virgilio Piñera, Guillermo Rosales, Ángel Escobar, Cabrera Infante, Lezama Lima, Calvert Casey y Enrique Labrador Ruiz. Eso los lleva a sentirse «guiados o empujados por una obsesión, por la angustia y el miedo, por la cólera y el odio». De más está decir que sus obras «no pertenecen a los grandes relatos épicos de un país». Y agrega Echevarría que ellos son «el contrarrelato, la otra voz, la voz del loco, del enfermo casi terminal, de quien apenas es escuchado, del que no puede parar de escribir aunque de antemano sabe la imposibilidad de publicar; quien no puede parar de escribir aunque termine destruyendo su obra» (17).

Y aquí me interesa detenerme, porque las reseñas biográficas de cada uno de ellos parecen decir otra cosa. Si uno mira con cierta calma las fichas de los antologados y, mejor aún, las de los diez incluidos en Malditos bastardos (todos, con excepción de uno, presentes en la selección de Quimera), se dará cuenta de que, solo en Cuba, estos bastardos habían publicado hasta entonces, en conjunto, casi sesenta libros y habían ganado poco menos de cincuenta premios. Me recuerdan, al revés, el dilema que se le presentaba a Osvaldo Lamborghini cuando publicó ese texto extraño devenido libro de culto que es El fiord. Nada más lejos de él, cuenta Ignacio Echevarría, «que reclamar para sí esa marginalidad a la que nos parece hoy que de antemano lo condenaba un libro como ése. Su posterior renuencia a publicar sería resultado de su propia experiencia como escritor, de su fracaso —por así llamarlo— a la hora de ocupar un lugar destacado en “el sistema”, pero no de su renuncia a ocuparlo» («Una esfera de mierda» 60). Y cita a Luis Gusmán, quien recordaba que la escritura de Lamborghini «lo situaba por fuera, pero él quería estar dentro» (61). Inversamente, los jóvenes narradores cubanos están dentro pretendiendo encontrarse fuera, y muchos de ellos, además, son parte activa del campo cultural, institucional o no. Cabe preguntarse, entonces, cómo es posible que la fuerza del mito venza de tal modo a la realidad o —si aceptamos sus argumentos— cómo explicar la paradoja de que, aun cuando ocupan espacios centrales, estos narradores se sientan, efectivamente, al margen. No es difícil conjeturar que la causa radique en un desencuentro de discursividades. Algo de la poética de muchos de ellos parece resumida en un comentario de Jorge Enrique Lage. En su intervención en el volumen colectivo «Bogotá pintada», dedicado a la capital colombiana, Lage contaba haber visto allí, en una fuente dedicada a la independencia nacional, que un grafitero había añadido simplemente unos signos de interrogación a las dos palabras que identificaban el monumento para alterar el significado: ¿independencia nacional? «Creo que la literatura, al menos la que a mí me interesa», precisaba, «es algo muy parecido a eso: intervenciones pequeñas en grandes relatos. Poner cosas entre signos de interrogación, y entre signos de exclamación, o entre comillas, y colgar y descolgar paréntesis» (126). Ese uso de recursos pequeños con el fin de erosionar discursos mayores ya establecidos, esa táctica de hostigamiento, encuentra sus propios límites en la imposibilidad de encontrar eco y legitimidad más allá de un reducido círculo de iniciados. De manera que la sensación de marginalidad que expresan estos narradores, pese a esa centralidad que he mencionado, nos remite a interrogantes de mayor alcance: ¿qué lugar ocupan los escritores y la literatura en nuestra sociedad?, ¿qué capacidad de interpelación tienen?, ¿cómo toman parte en las preocupaciones y debates o cómo ayudan a desatarlos? Y en cuanto al tema generacional, ¿qué espacio les corresponde a ellos, quienes llegaron demasiado tarde a todo, al menos tal como hoy lo concebimos?

 

Bibliografía citada 
  • Cándido, Antonio: «Los brasileños y la literatura latinoamericana» (1981), en Crítica radical, selec. y trad. Márgara Russotto. Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1991.
  • Cortés, Carlos: La gran novela perdida. Historia personal de la narrativa costarrisible. San José: Editorial Perro Azul, 2007.
  • Echevarría, Ahmel: «La casa de los náufragos o la vista en planta de una generación», Quimera 373 (2014): 16-20.
  • Echevarría, Ignacio: «Una esfera de mierda», en Osvaldo Lamborghini, El fiord. Barcelona: Ediciones Sin Fin, 2014, pp. 39-70.
  • Garrandés, Alberto: «El cuento cubano en los últimos años», Anales de Literatura Hispanoamericana 31 (2002): 65-82.
  • Guerra Naranjo, Alberto: La soledad del tiempo. La Habana: Ediciones Unión, 2009.
  • Guerrero, Gustavo: «La novela hispanoamericana en los años noventa: apuntes para un paisaje inacabado». Cuadernos Hispanoamericanos 599 (2000): 71-88.
  • Lage, Jorge Enrique: «Bogotá pintada», en Bogotá contada. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá, 2013, pp. 119-128.
  • Lalo, Eduardo: Simone. Pról. Elsa Noya. Buenos Aires: Corregidor, 2011.
  • Padura, Leonardo: «Yo quisiera ser Paul Auster (Ser y estar de un escritor cubano)», en La memoria y el olvido. La Habana: Editorial Caminos, 2011, pp. 272-277.
  • Portela, Ena Lucía: «Tan oscuro como muy oscuro», en Iván de la Nuez (ed.): Cuba y el día después; doce ensayistas nacidos con la revolución imaginan el futuro. Barcelona: Mondadori, 2001, pp. 183-195.
  • Rojas, Diego: «Entrevista a Josefina Ludmer, crítica literaria», Revista Contraeditorial (Buenos Aires), 14 de octubre de 2010. En http://www.elargentino.com/nota-109599-.

 


Jorge Fornet Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana y Doctor en Literatura Hispánica, grado científico que obtuvo en El Colegio de México. Es autor de los libros Reescrituras de la memoria: novela femenina y revolución en México (Premio Pinos Nuevos, 1994), La pesadilla de la verdad (1998), El escritor y la tradición. En torno a la poética de Ricardo Piglia (2005), Para qué sirven los jarrones del Palacio de Invierno (2006) y Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo xxi (Premio Alejo Carpentier de Ensayo, Editorial Letras Cubanas, 2006) que mereció además el Premio de la Crítica. Desde 1994 dirige el Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las Américas, desde 2010, codirige, junto con Roberto Fernández Retamar, la revista Casa de las Américas, y desde 2014 es miembro de La Academia Cubana de la Lengua.
* Este texto es un fragmento de un libro en proceso de edición.